LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA:
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| El cineasta Andrei Tarkovsky. |
El plano en
el origen de la imagen fílmica.
Única e inconfundible es la vida
que el artista trata de recoger y configurar ,en la esperanza frustrada
una y otra vez de dar con la verdad de la vida humana. La
belleza reside en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el
artista y configurada con sinceridad plena. Vivimos en un mundo misterioso y
por ende la imagen que definamos ha de ser misteriosa también, la imagen que
creamos es el resultado entre la relación reciproca de la verdad y nuestra
conciencia…, aunque no podamos percibir el universo en su totalidad, en cada
imagen se expresa esa totalidad.
Nota sobre Leonardo:
El artista tenía una
teoría sobre el arte y el sexo. (Por supuesto que sí, era Leonardo – tenía una
teoría acerca de todo.) En sus cuadernos, sostiene que “la pintura es el más
grande de todas las artes, ya que puede establecer una imagen de su amante
antes.” Que vamos a decir entonces de la imagen fílmica, que efectivamente es
capaz de fijar y condensar un trozo de vida.
Si el espectador no conoce los
motivos que llevan al director a utilizar un procedimiento u otro, está
dispuesto a creer en la realidad de lo que se le muestra en la pantalla, de esa
vida que el artista "observa" , cuando reproduce sus observaciones
en pantalla. Pero si el espectador ve las intenciones del director y comprende
con precisión porque se lanza a una acción expresiva necesaria, de inmediato
deja de revivir emocionalmente el acontecimiento que se muestra en pantalla. A
cambio comienza a juzgar sobre la idea y su realización. La idea, la intención,
es demasiado patente. El estado de una persona, expresado por un actor, tiene
qie conservar siempre algo misterioso.
La imagen existe para expresar la
vida y no los conceptos o ideas de la vida. La imagen no simboliza o significa
la vida, sino que le da cuerpo expresando su carácter único.
Cuando un artista empieza a trabajar, tiene que estar convencido de que por primera vez está dando forma a un fenómeno determinado. Por primera vez,,, y sólo en el modo en que lo siente y comprende.
Concepto de lo típico: La paradoja entre lo típico y
la singularidad de la imagen.
Lo típico es lo universal, se da
la paradoja de que la imagen es la expresión más completa de lo típico. Y que a
la vez es tanto más individual y única cuanto mejor expresa lo típico. La
imagen es incluso más rica que la propia vida en cierto sentido, porque expresa
una idea de la verdad absoluta.
Nota:
La imagen no deja de
ser una simplificación de la verdad absoluta, pero en esa simplificación hay
una riqueza en tanto que es elocuente si esa imagen ha llegado a la
representación de la sencillez por el camino más corto y eso le da una riqueza
a los ojos del hombre. Cuanto mejor expresa lo típico una imagen, mayor es la
elocuencia en la síntesis.
Por tanto, la paradoja
se encuentre en la contradicción de que una imagen puede representar lo típico
y al mismo tiempo, tener la capacidad de condensar una idea concreta, y esta
idea, cuanto más concreta es, tiene al mismo tiempo la capacidad de presentarse
ante nosotros como una idea de la verdad absoluta.
El tender hacia la sencillez
supone un tender a la profundidad de la vida reproducida. Pero encontrar el
camino más breve entre lo que se quiere decir y expresar y lo realmente
reproducido en la imagen finita es una de las tareas más costosas en un proceso
de creación.
La tendencia a la sencillez es
una atormentada búsqueda de la forma de expresión adecuada para esa verdad que
ha conocido el artista. El arte es realista cuando
intenta expresar una idea moral. El realismo es inclinarse hacia la verdad, y
la verdad siempre es bella.
Pequeña reflexión en
torno a la actividad del artista:
El carácter realmente
trascendente del arte tiene que ver con su cualidad sintética sobre lo
universal. La vida, que es esa verdad
absoluta que nos es mostrada ante nuestros ojos, pasa por el filtro de cada ser humano ,
resultando de esa interacción entre lo universal y el hombre una obra que
extrae algo de esa universalidad que le gobierna y no pertenece al artista. Qué
actividad puede haber más elevada que aquella que muestra
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje.
La imagen fílmica está
completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo en una
toma. El hecho de que en la imagen también se observe el flujo del tiempo en
los personajes sólo es un factor concomitante, pero no esencial, de hecho, la
película sin personajes no se vería minada en su esencia cinematográfica.
Todo arte trabaja necesariamente
con el montaje, es decir, con una nueva composición de partes y elementos. Pero
la imagen fílmica esta en los planos y existe dentro de cada uno de ellos. Andrey
tiene en cuenta en los trabajos e rodaje el flujo de tiempo dentro del plano e
intenta reconstruirlo y fijarlo con precisión. El montaje , por el contrario,
coordina los planos ya fijados en cuanto
al tiempo, estructura el organismo vivo de la película, en cuyas venas bulle
con presión rítmicamente variable el tiempo, que garantice su vida.
El montar bien una película
significa no perturbar la relación orgánica de las escenas y de los planos
entre sí, escenas y planos que, por decirlo de algún modo , ya han sido
premontados, puesto que en su interior ya existe una ley según la cual
corresponden unas con otras , una ley que hay que adivinar al cortar y unir
cada una de las partes.
Lo que sí es verdad que muestra
el montaje es que : por las características que el material ha adoptado ya
durante el rodaje se organiza en el montaje la construcción de la película por
sí misma, por el carácter de los cortes va emergiendo la sustancia del material
filmado, pero es esa esencia en el fluir del tiempo en los planos la que
condiciona de forma natural ese montaje pertinente, que saca de forma natural
la sustancia constitutiva del film.
La unión de las secuencias
depende del “estado interior” del material fílmico. El ritmo de una película
surge más bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos
montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre entre ellos.
Si el montaje de los cortes no
consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio
estilístico. Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias , sino a
pesar del montaje de los cortes. Éste es el transcurso del tiempo ya fijado en
el plano. El tiempo fijado en un plano
es lo que dicta al director el principio de montaje que corresponde en cada
caso.
La consistencia temporal que recorre un plano, la tensión del tiempo
que crece o se va evaporando, eso lo podemos llamar la presión del tiempo
dentro de un plano. El montaje sería una forma de unificación de partes de
la película teniendo en cuenta la presión del tiempo que se da en ellas.
La sensibilidad hacia la unión de
planos diferentes puede despertar con la unidad de presión, que determina el
ritmo de la película.
¿Pero cómo se puede sentir el tiempo de un plano?, la sensibilidad
surge si tras el acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada
e importante.
Del mismo modo que la vida, que
fluye y se transforma continuamente y ofrece a cada persona la posibilidad de
sentir y llenar cada momento de un modo propio, una película verdadera, con un
tiempo fijado con precisión en el celuloide, pero que fluye por encima de los
límites del plano, vive en el tiempo sólo
cuando el tiempo vive en ella. La especificidad del cine radica en las peculiaridades de ese
proceso recíproco.
Si rechazo los principios de un cine de montaje es porque no permite
que la película se extienda más allá de los límites de la pantalla. Porque no
deja al espectador que someta lo que ve en la pantalla a su propia experiencia.
El tipo de cine que yo hago plantea enigmas al espectador, le hace
descifrar símbolos y entusiasmarse por alegorías, apelando a su experiencia
intelectual. No es el ritmo una sucesión métrica. Yo estoy convencido de que el
ritmo es el elemento decisivo en el cine, - el
que otorga la forma - , en el cine. No lo es el montaje, como por otra
parte se suele creer.
Comentar que Eisenstein en la
escena de la batalla de banaliza la batalla con una sucesión de planos de poca
duración que se montan unos a otros rápidamente , esto se hace para dar
dinamismo pero en realidad cada plano aisladamente no expresa nada, es anémico,
estático, no fija el tiempo en cada plano.
El ritmo, en el cine, se transmite a través de la vida del objeto
visible, fijada en el plano.
Nota:
Esta última frase
me hace recordar esas tomas de Bresson en las que se centra en la actividad
fundamental del objeto, así pues, cuando un caballo trota. Bresson centra la imagen del plano en las patas del caballo,
lo cual representan la esencia del movimiento del caballo, y de alguna forma
está mostrando lo esencial de la vida del objeto visible al que alude
Tarkovsky. Esta es la diferencia entre un plano vacio de contenido y otro que
otorga vida al elemento que lo contiene, transmitiendo un mensaje.
Casualmente, la
siguiente frase de tarkovsky es:
….Fijada en el plano. Así, en el movimiento de los juncos se
puede reconocer el carácter de la corriente del rio, la presión del agua.
Del mismo modo el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa
del movimiento del tiempo.
He aquí la coincidencia
entre Bresson y Tarkovsky, este último admiraba a bresson.
El director demuestra su
individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara al tiempo, por medio del
ritmo. En el cine el ritmo no surge especulativamente sino orgánicamente, en
correspondencia al sentimiento de la vida que tiene el director, en
correspondencia a “su búsqueda del
tiempo”
Yo tengo la impresión de que en una toma, el tiempo debe transcurrir de forma independiente y con su propia dignidad, únicamente entonces las ideas encuentran un sitio en él. La sensibilidad del ritmo es lo mismo que la sensibilidad para encontrar la palabra exacta en la literatura.
